TEXTS

ДА ПОКАЖЕШ ТОВА, КОЕТО НЕ МОЖЕ ДА БЪДЕ РАЗКАЗАНО

от Боян Манчев

Театралният проект на “Сфумато” гради идея за театъра като място на риск, на излагане на опасност. Театърът не би имал смисъл ако не се опитва да създаде общност. Театърът е пространство, чрез което актьори, режисьор и публика могат да постигат общност, тоест да споделят опит – и това става в изправянето пред обща заплаха, в пространството на опасността, риска, което ни отвежда вън от себе си – в това вън, където единствено има възможност за “заедно”. Рискът на този театър е риск на тялото и на мисълта (защото не трябва да делим тялото от мисълта: тялото като плътност на мисълта, мисълта като интензивност на тялото). “Сфумато” прави мислещ театър, тоест театър, който си поставя, мисли пластически (пластиката на мисълта, мисълта като пластическа, телесна интензивност) въпроси, в които се съдържа риск.
Оттук и замахът на Иван Добчев, Маргарита Младенова и Георги Тенев към антропологическа и културноисторическа, философска и религиозна проблематика, белязваща нашата култура и днешната й ситуация. Оттук и интересът към ритуала, влияещ върху цялостната поетика на “Сфумато”. Той е свързан не толкова с някаква носталгия по архаиката, с опит за естетизация на родовите фантазми, а се дължи на свещения му характер. Свещеното е необходимо на този театър в архаичния му смисъл на опасност, излагане на абсолютната другост, възмжност за ек-стасис, излизане вън от себе си.
Интересът на Сфумато към мита, към ритуала и техния сблъсък с модерността е неотделим от една представа за повествованието, което е тяхната разделна линия. Радлични творби на “Сфумато” бележат различни моменти по тази ос: “Черното руно” се обръща към мита; заниманията с гръцката трагедия отправят към края на мита, който означава раждане на повествованието; обръщането днес към Достоевски по необходимост трябва да мисли възможността на повествованието в модерността, в един десакрализиращ се свят. Връщането към Достоевски несъмнено е свързано с феномена на “завръщане на религиозното”. Текстът на Георги Тенев радикализира въпросите на Достоевски. За този текст романът на Достоевски е и “субект”, но и обект на рефлексия: сцената разсъждава върху повествованието.
Проблемът за религиозното, за вярата, за присъствието й в секуларизирания свят е, разбира се, големият проблем на последния роман на Достоевски. Можем да сведем този проблем до критическия въпрос какво става с опита за приближаване към трансцендентната истина, който гарантира възможността за повествование, при сблъсъка й с новата херменевтика на индивида? Против намерението на автора, романите на Достоевски, в самата структура на повествованието си говорят по различен начин, казват нещо друго. Струва ми се, че именно това разминаване напипва и следва наситеният сценичен текст на “Долината на смъртната сянка”. В какъв смисъл повествованията на Достоевски говорят не в съгласие с гласа на автора? Внушенията, правени от романа на Достоевски, а той е вероятно следван от авторите на “Сфумато”, безспорно са “религиозни”. Но големият въпрос е дали изобщо е възможно, и в какъв смисъл секуларна област като изкуството – чиято поява в модерния смисъл е резултат на самата десакрализация на света – да прави подобни внушения?

Опитът за постигане на непостижимото, стремежът към трансцендентната истина, поражда повествованието. Най-висшето доказателство за това е неговият месианистично-апокалиптичен характер. (Възможността за) Краят на повествованието е свързан с идеята – или по-точно с търсенето на модус на материализирането й в текста – за Апокалипсиса, за “Абсолютната” смърт, за края на всички неща (ако се позовем на краткия и наситен едноименен текст на Кант, можем да мислим и за етическата канава на всяко повествование: за Кант идеята за Апокалипсиса е необходима като трансцендентален гарант на морала и в този смисъл е висша морална идея). В такъв случай, ако мислим апокалиптическия сюжет в най-широк културно-антропологически план, то това би наложило необходимостта да мислим повествованието, основано върху ритъма на апокалиптическия финализъм в противовес на митическия разказ, отговарящ на времето на вечното завръщане. Движението от митически разказ към повествование означава движение от цикличния ритъм на мита към движение по телеологична ос, спираща в застиналия вертикален режим на сакралното, на разкриването на Истината. В този смисъл това, което наричаме повествование, е гръцко-юдейско “изобретение”, и то е необратимо свързано с гръцкия модус на мислене, в чийто център се намира идеята за изявяването, и авраамовата монотеистична традиция, предполагаща както атемпоралния модус на божественото, така и апокалиптическия финализъм и месианистичното очакване. Но подобно крайно твърдение би наложило да се запитаме дали и как повествованието е възможно вън от тази онтотеологическа логика? Какво става с повествованието след “падането на Бог” и следователно на идеята за Апокалипсиса, водоразделната граница на вечния живот, мигът на преход във вертикалия режим на истината? С други думи, какво представлява модерното повествование? Едно нещо е сигурно: модерното повествование, да кажем от “Страданията на младия Вертер” нататък, очевидно има радикално нов референциален хоризонт. Вероятно значимостта и влиянието на Достоевски в модерната епоха се дължи на факта, че той е автора, у когото формулираните тук въпроси се тематизират с извънредна чистота. В този смисъл той е модерният автор par excellence, автор, изявяващ структурата на модерния субект и присъщата му херменевтика на индивидуалността, но не само като тема и обект на повествованието, а и в самата му структура.
Как повествованието достига до своята граница? Какво се случва на границата на повествованието? И ако модерното повествование е атеологическо и ателеологическо, тогава какво го води към тази граница (свързана според горните тези с един теологически фундиран апокалиптически финализъм)? Мисля, че това е бездната от въпроси, пред които се е изправил Достоевски в работата върху своите романи и в резултат те са дали себе си като един изстрадан отговор, който ние продължаваме да се опитваме да разберем. Възможно ли е повествованието вън от теолого-телеологическата логика? При загубата на трансцендентния гарант на прехода, трансендентността трябва да се про-изведе в самия текст, в самата иманентност, тоест иманентността трябва да се трансцендира. Такъв е именно проекта на изкуството от романтизма нататък, на изкуството, което наричаме модерно. То представлява опит за (ре)сакрализация, за утвърждаване на едно иманентно свещено, имащо битието си в самата творба, а не в изчезналия трансцендентен творец. Оттам логично следва и появата на модерната представа за автора като Творец, апроприиращ атрибутите на един божествен създател. Сакрализацията на изкуството е реакция срещу властта на онтотеологията и същевременно е симптом за нейния упадък, за секуларизацията на света. Достоевски дава може би най-образцовия пример за опита за прокарване на един месианистичен режим вътре в самия повествователен текст, за опита за въвеждане (или по-точно, за про-извеждане) на месианистичното и апокалиптичното очакване. Безспорно, в тази перспектива Хьолдерлин може да бъде мислен като предшественик, а Ницше като следходник на Достоевски. У Ницше свободата, свързана със самоизлагането на опасност, с болестта, представлява преминаване в модуса на извън-редното, който е по необходимост и модус на свещеното (по тази причина, въпреки антихристиянската нагласа на Ницше, може да се твърди, че неговият жест представлява реабилитация на една архаична идея за сакралното – свързана именно с излагането на опасност, с изживяването на радикален риск; тази имплицитна линия на проекта на Ницше ще бъде продължена напълно есплицитно от Жорж Батай няколко десетилтия по-късно). “Месианистичните” персонажи у Достоевски са отново болните, белязаните, “лудите”, епилептиците. Нека го кажа така: епилепсията, спирането на времето в един абсолютен миг, който е миг на абсолютния смисъл, но също и на абсолютната загуба на смисъла; миг на свръхинтензивния живот, но също така и на най-тежка, умъртвяваща духа болест; миг на живот-смърт, на среща на предел и бизпределно, се оказва не просто тема на романите на Достоевски, но и техен метаповествователен принцип. Самият ритъм на романите на Достоевски е епилептичен.
В епилептичния ритъм на романите на Достоевски бие сърцето на модерното месианистично очакване, на едно “месианство без месианизъм” по думите на Дерида от “Вяра и знание”. Повествованието е именно по-вествование, тоест следване на вестта, но на вестта, която може би никога няма да дойде, освен в нейното очакване.

Текстът на Георги Тенев и постановката на Иван Добчев и Маргарита Младенова се втурват главоломно в бездната от въпроси, разтворени от романа на Достоевски – или по-скоро симптом на чието разтваряне е самият роман. Какъв е отговорът на Тенев, Младенова и Добчев?
Първото, което се хвърля в очи, е радикализирането на дълбинния акалиптически пласт на романа: той се извежда на повърхността и то така, че поглъща в своя вертикал (вертикала на срутването в пропастта) голяма част от обема на повествованието. Подсилването на апокалиптическия пласт, опитът за репрезентиране на спрялото време на Страшния съд, е отчаян и трагически опит. То повтаря жеста на трагедията: опитът за (невъзможното) възраждане на митическото божествено чрез принасянето на жертва на един изчезнал, отвърнал се бог, какъвто е, според Хьолдерлин, богът на античната трагедия. Ето защо “Сфумато” безспорно създава трагически текст, в чистия смисъл на понятието. Въпросът е каква жертва принася той, за да призове явяването на “непроявеното” лице на божственото.
Както и трагедията, той се опитва да индивидуализира религиозното, да го чете през една херменевтика на субекта. Апокалипсисът тук е субективно интензифициран. Рамката на този Апокалпсис е самата Модерност: влакът, втурнал се към бездната. Телеологизмът на модерността – субект, проект, история – води към пропаст; но в тази пропаст е в същото време опорната точка на вертикалната ос на явяването на истината, на Апокалипсиса. Модерността ще бъде съдена като период на неизявяването на трансцендентното. Иван казва: “аз вярвам в Бога, стопроцентово, но не го откривам проявен”. С тези думи Иван сякаш изразява една нагласа на мислене за модерната секуларизация като въплъщаване на религиозното в самата тъкан на живота (която ще открием формулирана по-различен начин у Max Weber, Karl Lowith, Karl Barth, Marcel Gauchet, Gianni Vattimo). Въплъщаването като крайна изява прави невъзможна всяка следваща изява. Текстът на Достоевски-Тенев-Добчев-Младенова вероятно се бунтува срещу тази присъща на модерността неизявеност, но повтаряйки същностния жест на модерността – изявявайки я в творбата, иманентизирайки свещеното. Това го отвежда до опита да заличи повествованието (историята – телеологията – модерността) в един Апокалипсис, който обхвща, поглъща голямата част от текста. Но апокалипсисът е бил същевременно важен като гарант на наситеното, нарастващо протичане, на нарастващия живот, докато тук животът сякаш се заличава и се отрича в името на абсолютната си трансцендентност (дали това не е началната драма на православието, което не успява да открие пътя към света и живота тук и сега?). Не рискува ли този текст, ако наистина иска да излезе от естетическия подслон на изкуството, за да зове – да се отдалечи от християнската логика на милосърдието (която пронизва Достоевски и неговите ангелически, жертвени герои) към старозаветната логика на възмездието, без милосърдие и прошка? Дали не е това причината във фокуса да стои Иван, безверникът, грешникът, който ще бъде наказан, докато фигурата на Альоша е само свидетел? За да отговорим на тези въпроси, трябва да тръгнем от по-далеч.
Апорията на неизявеността на божественото е може би апория не само на модерността, но на християнството изобщо, ако го мислим от гледна точка на представите за свещеното на Рене Жирар например: чрез своята абсолютна жертва Христос слага край веднъж завинаги на лошата безкрайност на жертвеното насилие, с което и свещеното, изявявано чрез насилието, се оттегля от света. Оттук можем да изведем и особената раздвоеност на християнството между абсолютното трансцендентно свещено и неговата инкарнация в сингуларен индивид. Уникалният, именно сингуларен характер на християнството се състои вероятно в откриването на парадоксалната формула за явяване на сингуларността на сакралното (тоест не на неговата универсалност, а на единичността, неповторимостта му). Тази сингуларност, неповторимост и неприсвоимост на сакралното християнството дава в събитието-Христос. Христос е именно събитие, той явява истината като събитие, а не като вечна наличност; по този начин той я отделя и оразличава от ресурса на Бащата-Норма-Модел: тук се крие основният аргумент на твърдението на Жан-Люк Нанси, според което християнството се базира на един начален акт на себеотхвърляне-себенадскачане и себеразличаване, с други думи, на деконструкция.
Следователно за християнството може да се мисли като за “идиотизация” на религията (от гледна точка на етимологията на гръцкото idios, личен, индивидуален, необикновен; частен, личен), свеждането й до сингуларното лице, лицето на жертвения “луд”: от Христос до княз Мишкин и Альоша. Християнството не се опитва да се докосне до тоталността на трансцендентното сакрално чрез принасянето на жертва в кървавия ритуал на архаичните религии. Напротив, то свързва истината със самата жертва – хетерогенна, всеуязвима и символично излъчена – натоварена с греха и престъплението, поемаща ги върху себе си, както свидетеля Альоша.
Дали критиката на модерната херменевтика на индивида не рискува да засегне и сингуларността на свещения образ? В текста на “Долината на смъртната сянка” идиотизмът, сингуларното се прехвърля от свещеното към грешното светско. Жертвеното насилие застива във вертикалната ос на Страшния съд. Да се яви абсолютно Бог означава унищожение на собственото му творение, за което свидетелстват думите на Великия инквизитор. Какъв е жестът на Тенев, за да избегне от клопката на регреса към една старозаветна жертвена отмъстителност? Той се състои в радикалното преобръщане на ролите в преобърнатия свят. “Едно само знаем от всичко, което не знаем, и то е, че този, който е дошъл при нас не е Богът”, казва Иван, посрещайки Великия инквизитор. Бог остава непроявен за Иван – неговата същност, тоест неговата любов, тоест неговата сингуларност, не се проявява, не идва. Затова и единственият възможен отговор е Второто Пришествие (“Христос изтече в кървавите дири от ръцете ми, и някак си Го няма. Дали ме дебне? Или и пратил съгледвач? Пратеник? Ангелът на изтреблението? Предчуствам Второто Пришествие.”). За Иван Бог може да се яви само в радикалната си негативност на съдника; Зосима заема мястото на Дявола. А бог е този, който идва, този, който е тук, без да подозираме, че е: той е слабият и хетерогенният, този, който губи лицето си в своето милосърдие и състрадание – хетерогенният, болният. Той е свидетелят.
Альоша към Иван: “Не си виновен ти! (...) Не си ти... това всичкото не си ти... Ти всичко измисляш... Отчаян си!” (“Долината на смъртната сянка”, Втора част: “Иван”)
Иван вече е знаел, вече е отговорил: “Альоша, съжалявам, че беше свидетел на всичко това, но тъй или иначе ти си свидетел на всичко.” (“Долината на смъртната сянка”, Първа част: “Альоша”)

Срещата с Безликото бележи предела на повествованието. Достигането до предела означава изправяне срещу безпределното (смъртта в/на повествованието). Но ако в “Едип в Колон” то е неизобразимо поради своята божественост, защо то е неизобразимо и след въвестеното от Хьолдерлин, във връзка с “Едип цар” отвръщане на боговете? Ако трагическата фабула (mythos) според Аристотел се движи от незнание към знание, то финалът на модерния повествователен преход у Достоевски предполага, наред с постигането на знанието, на Истината, сблъсъка с абсолютното незнание, намиращо се именно на предела на знанието, на максмалния му интензитет: неотделимостта на Истина от Енигма. Върховна персонификация на тази финална загуба остава извършеният от героя на романа “Идиот” повествователен преход. Княз Мишкин, хетерогенният, болният, тоест обвързаният със свещеното – този, който знае всичко (както осъдения на смърт, описан от самия него) в мига на своя припадък, в който времето спира и преминава във вертикалното време на истината (времето, в което “епилептикът Мохамед обходил небето”) накрая загубва цялото си знание, речта си (да си спомним ли за лудостта на Хьолдерлин?) и дори лицето си. Едни от последните, загадъчни и несвързани думи на убиеца Рогожин към княза, непосредствено преди мига, в който князът “инкарнира” истината, при което и загубва знанието и лицето си, са: “Аз, момче, още не знам всичко засега, затова и отнапред ти казвам, за да го знаеш отнапред.” Разбира се, тези думи са симптоматични; те говорят за изчерпването и невъзможността на знанието. Във финала на романа “Идиот” “Идиотът” (сингуларният, свещеният, всеуязвимият) става идиот. Така най-синтетично би могъл да бъде предаден извършеният от него преход.

Незнанието, лудостта, невъзможността да се разкаже, нито да се изобрази, да се продължи по-нататък... Една пределна сила, възпираща вездесъщата сила на повествованието – в лоното на това Вездесъщо се поражда едно безпределно нещо, което прави възможен предела на гласа. Явяването на безкрайното означава фиксиране на предела – спиране на повествованието. Следователно, не става дума (или поне, не само) за “предел” в смисъла на граница в пространството и времето, но за смяна на модуса – за влизане в един вертикален режим, където предела става безпределност. Краят трябва да бъде мислен като сътворяване. Изчерпвайки празнотата, случайността, предела, повествованието достига предела на безпределното, на закономерността и невъзможността да се продължи по-нататък. И така, достигайки до точката на предела на потенциалността, където случайността-необходимост разтваря пространството на безпределното, повествованието застива в деиктичен жест, върховния деиктичен жест: да бъде показана истината. Този прорез, този “миг”, откровение, точката на катастрофа на преминаване от хоризонталния режим на повествованието във вертикалния режим на истината, притежава по необходимост образен характер. Той е картина в текста (Мишкин, галещ Рогожин по главата – инкарнация на истината; Ставрогин, “гражданинът на кантона Ури”, увиснал зад вратата): застиване на текста в картина. Именно работата на повествованието в режима на истината прави възможен неговия край: повествованието може да постигне края, да спре чрез въвеждането на Безпределното в Пределното, което е равнозначно на ексцеса на Пределното в Безпределно, на заличаването на предела.

Кой се явява в края на повествованието? Или какъв е краят на повествованието? Той не е нещо друго освен достигането до невъзможността за повествование – застиването в картина, явяваща неизобразимото (лицето на осъдения на смърт, Идиота, греховете на Ставрогин, безобразието на убийството на Карамазов, пропадането в бездната). Как се свидетелства за неизобразимото, за безобразното? Как повествованието (или сцената) може да яви свещеното след смъртта на Бог, истината без вечния й трансцендентен ресурс, жертвата без гаранцията на Възкресението, на Вечния живот и справедливостта на Страшния съд? Истинската жертва ще бъде само без-мислената жертва, отдаването без корист, без икономия. Така вече истината няма да бъде голямата истина на показване на неизобразимото, а истината на слабостта, на невъзможността на голямото показване: истината на лудостта, болестта, загубата на разсъдъка и лицето. Една сингуларна, неповторима истина-събитие.
Ако Иван прави “експеримент със себе си”, то Альоша рискува самия себе си. Георги Тенев, Маргарита Младенова и Иван Добчев експериментират и рискуват между този експеримент и този риск.