TEXTS

MONTRER L’INENARRABLE

par Boyan Mantchev*

Le projet de Sfumato construit l’idee d’un theatre qui serait un lieu du risque et du danger. Le theatre n’aurait aucun sens s’il n’essayait pas de creer une communaute. Le theatre est un espace ou acteurs, metteur en scene et public peuvent former une communaute, c’est-a-dire partager une experience, en faisant face a une menace commune, dans l’espace du danger, du risque, qui nous mene hors de nous memes, dans un dehors, ou etre “ensemble” est possible. Le risque de ce theatre est un risque du corps et de la pensee (car il ne faut pas separer le corps de la pensee: le corps en tant qu’enveloppe charnelle de la pensee, la pensee en tant qu’intensite du corps). Le Sfumato fait un theatre pensant, c’est-a-dire un theatre qui se pose des questions a risque, qui mene une reflexion plastique (plastique de la pensee et pensee en tant qu’intensite plastique, corporelle).
De la l’interet porte par Ivan Dobtchev, Margarita Mladenova et Gueorgui Tenev a la problematique anthropologique, historico-culturelle et religieuse qui marque la culture bulgare d’aujourd’hui. De la l’interet pour le rituel qui empreint toute la poetique du Sfumato. Cet interet tient moins a une nostalgie de l’archaique ou a une approche esthetisante des fantasmes collectifs qu’a la nature sacree du rituel. Ce theatre a besoin du sacre dans ce qu’il comporte de danger, d’exposition a une alterite absolue, d’ex-stase possible, de sortie de soi-meme.
L’interet du Sfumato pour le mythe, le rituel, confrontes a la modernite, est inseparable d’une idee de la narration qui est leur ligne de demarcation. Les differentes productions du Sfumato sont autant de points differents sur cet axe : leur Toison noire est tournee vers le mythe ; leur travail sur la tragedie grecque renvoie a la fin du mythe qui signifie naissance de la narration ; le regard porte aujourd’hui sur Dostoievski est necessairement une reflexion sur les possibilites de la narration dans la modernite, dans un monde qui se desacralise. Le retour a Dostoievski est incontestablement lie au phenomene d’un “retour a la religiosite”. Le texte de Gueorgui Tenev radicalise les questions posees par Dostoievski. Pour ce texte, le roman de Dostoievski est aussi bien “sujet” qu’objet de la reflexion : la scene mene une reflexion sur la narration.
Le probleme de la religiosite, de la foi, de leur presence dans le monde secularise est, certes, le grand probleme dans le dernier roman de Dostoievski. Nous pourrions resumer ce probleme par une question critique : que devient la tentative d’approcher de la verite transcendantale rendant la narration possible quand elle est confrontee a la nouvelle hermeneutique de l’individu ? Contre le gre de leur auteur, dans leur structure narrative, les romans de Dostoievski parlent differemment, disent quelque chose d’autre. Il me semble que c’est cette discordance que saisit et suit le texte scenique dense de La Vallee de l’ombre de la mort. Pourquoi les narrations de Dostoievski sont-elles en desaccord avec la voix de l’auteur ? Les idees qu’inspire le roman de Dostoievski, certainement suivi par les auteurs du Sfumato, sont incontestablement religieuses. Mais la grande question est de savoir si un domaine seculier tel que l’art – resultant, dans l’acception moderne du terme, de la desacralisation du monde – est capable, et dans quelle mesure, de suggerer ces idees.

La tentative d’acceder a l’inaccessible, l’aspiration a la verite transcendantale engendrent la narration. La plus grande preuve en est le caractere messianico-apocalyptique de cette narration. La fin du recit est liee a l’idee – ou plutot a la recherche d’un mode de materialisation de cette idee dans le texte – de l’Apocalypse, de la mort “Absolue”, de la fin de toutes choses (si nous nous referons au texte court, mais significatif de Kant, nous pouvons evoquer aussi la trame ethique de toute narration : pour Kant, l’idee de l’Apocalypse est necessaire en tant que caution transcendantale de la morale et devient ainsi une idee morale supreme). Dans ce cas, si nous apprehendons le sujet apocalyptique inscrit dans un vaste plan culturel et anthropologique, il faudra penser le recit comme fonde sur le rythme de la finalite apocalyptique, a l’oppose du recit mythique qui correspond au temps de l’eternel retour. Le deplacement du recit mythique vers la narration est une trajectoire du rythme cyclique du mythe au mouvement sur l’axe teleologique, aboutissant a la verticalite du sacral, a la revelation de la Verite. Ce que nous appelons narration ne serait donc qu’une “invention” greco-judaique, irreversiblement liee a la pensee grecque centree sur l’idee de la manifestation et a la tradition monotheiste abrahamique, supposant tant le mode intemporel du divin que le finalisme apocalyptique et l’attente messianique. Une telle affirmation extreme conduirait a la question de savoir si la narration est possible hors cette logique ontologique. Que devient la narration apres la “chute de Dieu” et donc de l’idee de l’Apocalypse, ligne de demarcation de la vie eternelle, instant du passage au regime vertical de la verite ? En d’autres termes, que represente la narration moderne ? Une chose est sure : la narration moderne, disons apres Les Souffrances du jeune Werther, a, a l’evidence, un horizon de reference radicalement nouveau., L’importance et l’impact de Dostoievski a l’epoque contemporaine sont probablement dus au fait qu’il est l’auteur chez qui les questions formulees ici sont thematisees avec une nettete exceptionnelle. Dans ce contexte, c’est l’auteur moderne par excellence, un auteur qui exprime la structure du sujet moderne et son hermeneutique inherente de l’individualite, non seulement comme theme et objet de la narration, mais aussi dans sa structure meme.
Comment la narration atteint-elle sa limite ? Que se passe-t-il a la limite de la narration ? Et si la narration moderne est atheologique et ateleologique, qu’est-ce qui la pousse vers cette limite (liee, selon les theses enoncees a une finalite apocalyptique fondee sur la theologie) ? Je pense que c’est devant cet abime de questions que se trouvait Dostoievski pendant qu’il travaillait sur ses romans et le resultat est que ces romans se sont donnes comme une reponse vecue dont nous n’avons pas fait le tour. Y a-t-il narration possible hors la logique theologico-teleologique ? En perdant la caution transcendantale du passage, la transcendance doit se re-produire dans le texte lui-meme, dans l’immanence elle-meme, c’est-a-dire que l’immanence doit etre transcendee. Tel est precisement le projet de l’art apres le romantisme, de l’art de la modernite. Il represente une tentative de (re)-sacralisation, d’affirmation d’un sacre immanent, contenant l’etre dans l’?uvre meme et non dans le createur transcendant disparu. On en vient logiquement a l’idee contemporaine de l’auteur en tant que Createur s’appropriant les attributions d’un createur divin. La sacralisation de l’art est une reaction contre le pouvoir de l’ontotheologie et en meme temps le symptome de son declin, de la secularisation du monde. Dostoievski nous donne peut-etre le meilleur exemple de tentative d’incorporer un regime messianique a l’interieur du texte narratif, d’introduire (ou plutot de pro-duire) l’attente messianique et apocalyptique. Dans cette perspective on pourrait incontestablement voir en Holderlin un precurseur et en Nietzsche un continuateur de Dostoievski. Chez Nietzsche, la liberte, liee a l’auto-exposition au danger, a la maladie, represente un passage au modus de l’extra-ordinaire, qui est necessairement aussi celui du sacre (pour cette raison, malgre l’attitude antichretienne de Nietzsche, on peut voir dans son geste la rehabilitation d’une idee archaique du sacre, liee precisement a l’exposition au danger, a un risque radical ; cette ligne implicite du projet de Nietzsche sera prolongee, tout a fait explicitement, par Georges Bataille, quelques decennies plus tard). Chez Dostoievski, les personnages “messianiques” sont de nouveau les malades, les stigmatises, les “fous”, les epileptiques. Disons-le en ces termes : l’epilepsie, l’arret du temps pendant cet instant absolu qui est celui du sens absolu, mais aussi de la perte absolue du sens ; qui est un instant de vie hyper-intense, mais aussi une maladie tres grave qui mine l’esprit ; qui est un instant de vie-mort, de rencontre entre la limite et l’illimite, n’est pas simplement un theme des romans de Dostoievski, mais aussi leur principe metanarratif. Le rythme meme des romans de Dostoievski est epileptique.
Dans ce rythme epileptique des romans de Dostoievski bat le c?ur de l’attente messianique contemporaine, du « messianique ou de la messianicite sans messianisme » selon les termes de Derrida. La narration suit la nouvelle, mais une nouvelle qui, peut-etre, ne viendra jamais, sauf dans l’acte de son attente.

Le texte de Gueorgui Tenev et le spectacle mis en scene par Margarita Mladenova et Ivan Dobtchev se jettent a corps perdu dans l’abime de questions qu’ouvre le roman de Dostoievski ou plutot dont il est le symptome. Quelle est la reponse de Tenev, Mladenova et Dobtchev ?
La premiere chose qui saute aux yeux, c’est la radicalisation des strates profondes apocalyptiques du roman : elles sont remontees a la surface et de telle maniere qu’elles absorbent dans leur verticale (celle de l’ecroulement dans l’abime) une grande partie du volume narratif. L’amplification de la couche apocalyptique, la tentative de representer le temps arrete du Jugement dernier, est un acte desespere et tragique. Il repete le geste de la tragedie : la tentative de la renaissance (impossible) du divin du mythe par le sacrifice a un dieu absent, comme le dieu de la tragedie grecque tel que le voit Holderlin. Le texte que nous presente le Sfumato est donc sans conteste un texte tragique au sens pur du terme. La question est de savoir quel est l’offrande sacrifiee pour invoquer la manifestation de l’image “non manifestee” du divin.
A l’instar de la tragedie, le texte essaie d’individualiser la religiosite, d’en faire une lecture a travers une hermeneutique du sujet. L’apocalypse est ici subjectivement intensifiee. Elle a pour cadre la Modernite avec l’image du train lance vers l’abime. Le teleologisme de la modernite – sujet, projet, histoire – conduit a l’abime ; mais dans cet abime se trouve aussi le point d’appui de l’axe vertical de la revelation de la verite, de l’Apocalypse. La modernite sera jugee comme une periode de la non-manifestation du transcendant. Ivan dit : « Je crois en Dieu a cent pour cent, mais je ne vois pas ses manifestations ». Par ces paroles Ivan semble exprimer une demarche de pensee sur la secularisation contemporaine en tant qu’incarnation de la religiosite dans le tissu meme de la vie (que nous trouverons formulee differemment chez Max Weber, Karl Lowith, Karl Barth, Marcel Gauchet, Gianni Vattimo). L’incarnation, en tant que forme extreme de la manifestation, rend impossible toute manifestation suivante. Le texte de Dostoievski – Tenev – Dobtchev - Mladenova est probablement une revolte contre cette non-manifestation propre a la modernite, mais qui reprend un geste propre a la modernite en la manifestant dans l’?uvre, en rendant immanent le sacre. Ce qui le conduit a essayer d’effacer la narration (l’histoire – la theologie – la modernite) dans une apocalypse qui embrasse, qui absorbe une grande partie du texte. Mais si l’apocalypse a eu aussi son importance pour cautionner un enchainement evenementiel intense, un rythme de vie qui s’intensifie, la vie semble ici s’effacer et renoncer a soi, au nom de sa transcendance absolue (n’est-ce pas la le drame initial de l’orthodoxie qui ne reussit pas a trouver le chemin vers le monde et la vie ici et maintenant ?). S’il souhaite vraiment quitter l’abri esthetique de l’art pour interpeller, ce texte ne risque-t-il pas a s’eloigner de la logique chretienne de la misericorde (qui transperce Dostoievski et ses personnages angeliques et prets au sacrifice) vers la logique vetero-testamentaire du chatiment, ou il n’y a ni misericorde ni pardon ? Ne faut-il pas voir la la raison du fait que c’est Ivan qui est le centre, Ivan l’incroyant, le pecheur qui subira le chatiment, alors que le personnage d’Aliocha n’est reduit qu’au role de temoin ? Pour repondre a ces questions, il faudra remonter plus loin.
L’aporie de la non-manifestation du divin est peut-etre une aporie non seulement de la modernite, mais du christianisme en general, si nous nous referons a l’idee du sacre d’un Rene Girard, par exemple : par son sacrifice absolu, le Christ met, une fois pour toutes, un terme a l’infinite nefaste de la violence sacrificatoire par laquelle le sacre aussi, quand il s’exprime par la violence, se retire du monde. Cela nous donne les raisons du dechirement particulier du christianisme entre le sacre transcendant absolu et son incarnation dans l’individu singulier. La singularite, l’unicite du christianisme resident probablement dans la decouverte d’une formule paradoxale de manifestation de l’unicite dans le sacre (c’est-a-dire, non pas de son universalite, mais de son caractere unique et incomparable). Cette singularite, ce caractere incomparable et inalienabilite du sacre, le christianisme les place dans l'evenement qu'est le Christ. Le Christ est precisement un evenement, il manifeste la verite en tant qu’evenement, et non comme une presence eternelle, la separant et la distinguant ainsi de la ressource du Pere – Norme – Modele : nous retrouvons la le principal argument de l’affirmation de Jean-Luc Nancy que le christianisme serait fonde sur un acte initial de rejet-depassement de soi et de differenciation de soi, en d’autres termes, de deconstruction.
On peut donc considerer le christianisme comme une “idiotisation” de la religion (en se referant a l’etymologie grecque de idios= propre, special, individuel, inhabituel, personnel), la ramenant a la personne singuliere, la personne du “fou” victime du sacrifice : depuis le Christ jusqu’au prince Michkine et Aliocha. Le christianisme n’essaie pas de s’approcher du sacre transcendantal par le rituel sacrificatoire sanglant des religions archaiques. Au contraire, il rattache la verite a la victime elle-meme : heterogene, vulnerable a tout et erigee en symbole, chargee du peche et du crime, les assumant a l’instar du temoin Aliocha.
La critique de l’hermeneutique moderne ne risque-t-elle pas aussi de porter atteinte a la singularite de l’image sacree ? Dans le texte de La Vallee de l’ombre de la mort, l’idiotisme, le singulier passe du sacre au profane porteur de peche. La violence sacrificatoire se fige dans l’axe vertical du Jugement dernier. La manifestation absolue de Dieu signifie l’aneantissement de sa propre creation dont les paroles du Grand Inquisiteur sont le temoignage. Quel est le geste de Tenev pour eviter le piege de la regression vers un esprit de vengeance sacrificatoire vetero-testamentaire ? Il consiste dans le renversement radical des roles dans un monde renverse. “De toutes les choses que nous ignorons, nous savons une chose et elle est que celui qui est venu parmi nous n’est pas Dieu”, dit Ivan en accueillant le Grand Inquisiteur. Dieu demeure non-manifeste pour Ivan : son essence, c’est-a-dire son amour, c’est-a-dire sa singularite ne se manifeste pas, ne vient pas. Aussi la seule reponse possible est le Jugement dernier (« Le Christ a coule avec le sang qui tachait mes mains et, d’une certaine facon, Il n’est pas. M’epie-t-il ? A-t-il envoye un emissaire ? Un messager ? L’ange exterminateur ? Je sens venir le Jugement dernier. »). Pour Ivan, Dieu ne peut apparaitre que dans l’image negative du juge ; Zossima prend la place du Diable. Et dieu est celui qui vient, celui qui est ici sans que nous soupconnions qu’il est : il est le faible et l’heterogene, celui qui perd son visage dans sa misericorde et sa compassion, le malade. Il est le temoin.
Aliocha dit a Ivan: « Tu n’es pas coupable ! (...) Ce n’est pas toi... tout cela ce n’est pas toi... Tu inventes tout... Tu es desespere ! » (La Vallee de l’ombre de la mort, Deuxieme partie : Ivan).
Ivan sait deja, il a deja repondu: « Aliocha, je regrette que tu as ete temoin de tout cela, mais de toute facon, tu es temoin de tout. » (La Vallee de l’ombre de la mort, Premiere partie : Aliocha).

La rencontre avec le Sans-Image marque la limite de la narration. Atteindre la limite signifie faire face a l’illimite (la mort dans/de la narration). Mais si dans Oedipe a Colone, il ne peut etre represente, pourquoi ne le serait-il pas apres l’abandon par les dieux annonce par Holderlin a propos de Oedipe Roi? Si la fable tragique (mythos) selon Aristote se deplace dans le sens de l’ignorance vers la connaissance, la fin de la transition narrative moderne chez Dostoievski suppose, parallelement a l’accession a la connaissance et a la Verite, la confrontation avec l’ignorance absolue qui se trouve precisement a la limite de la connaissance, de son intensite maximale : l’indissolubilite de la Verite de l’Enigme. La personnification supreme de cette ultime perte reste dans la transition narrative du personnage du roman L’Idiot. Le prince Michkine, etre heterogene, malade, c’est-a-dire lie au sacre, celui qui sait tout (comme le condamne a mort qu’il decrit lui-meme) au moment de son evanouissement, ou le temps s’arrete et passe dans la verticalite temporelle de la verite (le temps ou « l’epileptique Mohammed avait parcouru le ciel ») perd connaissance et toutes ses connaissances, perd la parole (faut-il rappeler la folie de Holderlin) et meme son visage. Parmi les dernieres paroles enigmatiques et decousues que prononce l’assassin Rogojine, en s’adressant au prince, juste avant l’instant ou le prince « incarne » la verite, perdant connaissance et visage sont : « je ne connais pas encore tout pour le moment, c’est pour cela que je te le dis d’avance, pour que tu le saches d’avance ». Bien sur, ces paroles sont symptomatiques; elles indiquent que la connaissance est epuisable et impossible. A la fin du roman L’Idiot, “l’Idiot” (le singulier, le sacre, le vulnerable) devient idiot. C’est l’expression la plus synthetique de la transition qu’il realise.

L’ignorance, la folie, l’impossibilite de narrer, de representer, de continuer plus loin… Une force extreme, arretant la force omnipresente de la narration ; au sein de cet Omnipresent nait une chose sans limites qui rend possible la limite de la voix. L’apparition de l’infini signifie fixer la limite : arreter la narration. Par consequent, il ne s’agit pas (ou, du moins, pas seulement) de « limite » au sens d’une frontiere dans le temps et l’espace, mais d’un changement de mode ; d’entree dans un regime vertical, ou la limite devient infini. La fin doit etre pensee en termes de creation. Epuisant le vide, le hasard, la limite, la narration atteint la limite de l’illimite, du logique et de l’impossibilite de continuer plus loin. Et atteignant ainsi le point extreme de la potentialite, ou le hasard-necessite ouvre l’espace de l’infini, la narration se fige dans un geste deictique, le geste deictique supreme : monter la verite. Cet hiatus, cet « instant » de revelation, le point de catastrophe du passage de l’horizontalite de la narration a la verticalite de la verite, a necessairement un caractere iconique. C’est un tableau dans le texte (Michkine qui caresse les cheveux de Rogojine : incarnation de la verite ; Stavroguine, pendu derriere la porte) : c’est le figement du texte dans une image. C’est precisement le travail de la narration dans le regime de la verite qui rend possible sa fin : la narration peut acceder a la fin, s’arreter en introduisant l’Infini dans le Fini, ce qui equivaut a un exces du Fini dans l’Infini, a l’effacement de la limite.
Qui apparait a la fin du recit ? Ou bien, quelle est la fin du recit ? Ce n’est rien d’autre que l’aboutissement a l’impossibilite de la narration : le figement dans un tableau qui est la manifestation de ce qui ne peut etre represente (le visage du condamne a mort, l’Idiot, les peches de Stavroguine, l’ignominie du meurtre de Karamazov, la chute dans l’abime). Comment temoigne-t-on de ce qui ne peut etre represente, de l’ignominie ? Comment le recit (ou la scene) peut-il manifester le sacre apres la mort de Dieu, la verite sans ses ressources transcendantales eternelles, la victime sans la garantie de la Resurrection, de la Vie eternelle et de la justice rendue par le Jugement dernier ? Le vrai sacrifice ne sera que le sacrifice in-sense, le don de soi desinteresse, sans reserve. La verite ne sera plus ainsi la grande verite de montrer l’inexprimable, mais la verite de la faiblesse, de l’impossibilite de la grande manifestation : la verite de la folie, de la maladie, de la perte de la raison et du visage. Une verite-evenement singuliere, incomparable.
Si Ivan fait une “experience avec lui-meme”, Aliocha risque lui-meme. Gueorgui Tenev, Margarita Mladenova et Ivan Dobtchev experimentent et risquent dans l’espace entre cette experience et ce risque.

* Boyan Mantchev, docteur en philosophie, enseigne l’histoire de la culture et la philosophie de l’art a la Nouvelle Universite bulgare. Il dirige un seminaire sur Le Fantasme, le sujet et le sens au College international de philosophie a Paris.